Luceberts het verbond: een nieuw begin?

Door Peter J.I. Flaton

Foto: Lucebert (1987), Wikipedia CC0

‘”Dit is zo ontzettend vrij, raar, wild, associatief, wat je maar wil(t), als dít mag, dan mag dus alles en dat was precies wat ik nodig had: dat alles mocht”‘, aldus Ilja Leonard Pfeijffers verwoording van de diepe indruk die de eerste kennismaking met de poëzie van Lucebert op hem maakte, in het programma Zomergasten van 23 augustus jl. Dat hij de dichter is die hij is, heeft hij aan Lucebert te danken.

De adjectieven waarmee Pfeijffer Luceberts poëzie typeert, zullen de lezers die er vanaf 1949 kennis van namen, beslist hebben beaamd en dat a fortiori: voor hen moet wat Lucebert deed, meer dan ‘ontzettend raar’ geweest zijn, gelezen de reacties die hij uitlokte.
Wie Luceberts gedichten vergelijkt met die van zijn mede-Vijftigers, moet erkennen dat hij veel verder gaat dan Andreus, Campert, Elburg, Kouwenaar en Schierbeek. Die waren niet voor een tegendraads kleintje vervaard maar het was Lucebert die (aldus Campert) de bijl aan de wortels van de taal zette ‘om de duffe ernst te vervangen door spleen en speelsheid’. Het hek eromheen dat -aldus Kouwenaar- neergehaald moest worden, heeft Lucebert tot de grond toe gesloopt.

Dat Lucebert daarbij teruggreep op een avant-garde die intussen zelf historisch was geworden -die van Trakl, dadaïsten rondom Hugo Ball, expressionisten van ‘Der Blaue Reiter’ en surrealisten als Duchamp en Mirò, zal de lezers van zijn eerste bundel apocrief/de analphabetische naam niet zijn opgevallen, overdonderd als zij waren door wat hij op die pagina’s aanrichtte.
Daar kwam bij, dat die avant-garde in het Nederlandse taalgebied van voor de oorlog niet echt voet aan de grond gekregen had. Laten daar Paul van Ostaijen en de vitalisten Herman van den Bergh en Hendrik Marsman zijn geweest, het leeuwendeel van ‘de’ poëzie bleef binnen de conventionele kaders van rijm, metrum en strofenbouw.

Lucebert mag ‘zijn’ tijd met de ogen van toen gezien vooruit zijn geweest, historisch bekeken behoorde hij tot de achterhoede en mogelijk zag hij dat zelf ook zo gelezen zijn ‘Ik draai een kleine revolutie af’ in zijn eerste bundel apocrief/de analphabetische naam en hoorde hij zichzelf als ‘slechts’ een van de velen in het koor van die avant-garde.

‘Leitmotiv’ in de vaak kakafonische compositie die dit koor ten gehore bracht, is het religieus spirituele (ik verwoord het zo vaag of open mogelijk om elke associatie met wat zweemt naar een gevestigde religie en dus dogmatiek voor te zijn).
Te denken valt hier aan Hugo Ball als (naar de titel van een essay van F. Bosman) ‘De gnostische hogepriester van de avant-garde’ (in F. Bosman en Th. Salemink [red.], Avant-garde en religie (…), Utrecht, 2009, 219-242), aan Wassily Kandinskys Über das Geistige in der Kunst (uit 1911) en aan het “Zwarte kruis” (uit 1915) van Kazimir Malevich.
Anders dan de andere Vijftigers (m.u.v. wellicht van Bert Schierbeek) in wier werk het religieuze welbeschouwd geen rol speelt, is Lucebert er zijn dichtersleven lang mee bezig geweest.
Tot vlak voor zijn einde exploreert en exploiteert hij allerlei religieuze idiooms -katholieke, gnostieke, mystieke, Afrikaans animistische- door hun spirituele waarde via deconstructie en destructie te herijken vanuit de vraag: wat van waarde rest er op de zeef van de tijd die er een is van tomeloos geweld en massief kwaad?
Luceberts uiteindelijke antwoord daarop is het gedicht “het verbond” in Van de roerloze woelgeest, de laatste in 1993 bij zijn leven verschenen bundel (p. 784 van de Verzamelde gedichten, Amsterdam, 2002).

Daarmee is zowel gezegd, dat het de religieuze leidraad is geweest in Luceberts queeste naar wat van waarde en weerloos is als ook dat hij in “het verbond” een nieuwe oplossing biedt voor het probleem dat hij al in ‘Ik tracht op poëtische wijze’ had geopperd: ‘niet alleen meer het kwade / de doodsteek maakt ons opstandig of deemoedig / maar ook het goede / de omarming laat ons wanhopig aan de ruimte / morrelen’ (zie hierover mijn op 5 juli 2020 in neerlandistiek.nl verschenen “‘ik tracht op poëtische wijze’: Luceberts school der poëzie”).

Bij alle religieuze en spirituele tonen die Lucebert aanslaat om ze op hun waarde te schatten, is er een die men de grondtoon kan noemen: die van de rooms-katholieke geloofsleer die hij leerde kennen via de catechese van de Franciscanessen te Heemskerk in wier klooster hij van september 1947 tot juli 1948 verbleef (hij schilderde er fresco’s van Jezus en Franciscus die helaas verloren zijn gegaan).
Die kennismaking mondde uit in het ontvangen van het sacrament van het doopsel -samen met zijn vriendin Corinne de Wit- op 22-12-1947 in de Krijtberg (de Sint-Franciscus Xaverius van de Jezuïeten aan het Singel) waarbij hem ook de eerste communie werd toegediend.

Met voorbijzien aan het gegeven dat meer avant-gardisten zich tot de r.-k.-kerk voelden aangetrokken en zich erin lieten opnemen, over wat hem er persoonlijk toe bewogen heeft die radicale stap te zetten, heeft hij zich nooit uitgelaten (net zomin, zoals we intussen weten, als over zijn oorlogsverleden).
Antiklerikaal, om niet te zeggen: ketters was die bekering beslist. Theo Salemink, mijn gids hier en in wat volgt, zegt het zo: ‘Hij was geen hoogkerkelijke bekeerling, die dogma, instituut en pausdom aanvaardde als godsgaven. Hij paste eerder in deze charismatische beweging van jongkatholieken, vaak bekeerlingen, die op zoek zijn naar een nieuwe bezieling in een waanzinnige wereld’ (in: Een andere Lucebert. Op het snijvlak van avant-garde en katholicisme, Nijmegen, 2008, p. 17).

Poëticaal gezien is het nettogewicht van deze bekering dat Lucebert er een geloofstaal door leerde kennen die zich leende voor exploratie en exploitatie in zijn werk.
Sleutelwoorden als ‘schepping’, ‘zondeval’, ‘incarnatie’, ‘verlossing’: de dichter houdt ze tegen het licht (!), keert ze om, zet ze op hun kop en vervormt ze om ze op hun bruikbaarheid voor het bestaan van nu -dat er z.i. een is van de aanwezigheid van massief kwaad- te toetsen.
Zo liegen (om maar een sprekend voorbeeld te noemen) de eerste drie regels van “meditatie op een mond vol builenbal” (uit 1950) er niet om, omdat ze het hooggestemde begin van Johannes’ evangelie tot onder de grond toe afbreken: ‘in den beginne was er een gat / en het gat was bij god / en het gat was god’ zoals ook ‘het vlees was woord geworden’ (de titel van een sleutelgedicht in Luceberts eerste bundel, geschreven een jaar na zijn bekering) een radicale omkering van de ‘Logos’ van Johannes is. De incarnatie is niet van hemelse oorsprong (het ‘et homo factus est’ uit het Credo van Nicea-Chalcedon) maar is aards: het vlees, de mens is de ‘Logos’.

In dat exploreren en exploiteren van het r.-k.-idioom (naast dat van andere religies als het jodendom: zie hier de dissertatie van A. de Feijter die apocrief/de analphabetische naam vanuit kabbalistisch perspectief benadert) ziet Salemink een drietal fasen vanaf de jaren ’50 tot aan 1981.
De eerste (van 1949 tot 1953) is die van de profetische droom die beoogt een nieuwe wereld-in-woorden te scheppen.
Vanaf 1953 daagt het inzicht dat dat ideaal is mislukt: wat ervan rest, is de notie van de verjaarde profeet, de balkende fee die vergeefs een kleine revolutie predikte. In de tweede helft van dezelfde jaren ’50 is er het alternatief van de animistische priester die amuletten legt op de wonden van de mens.
Maar pleisters bieden geen echt soelaas, realiseert de dichter zich en zo wordt het stiller in en om hem heen en concentreert Lucebert zich op de andere kant van zijn dubbeltalent: de beeldende kunst hetgeen leidt tot een explosie van schilderijen.

Pas in 1981 herontwaakt de dichter uit zijn creatieve winterslaap en vindt Lucebert (aldus Salemink) een oplossing voor zijn crisis uit de jaren ’50. Sprekend voorbeeld daarvan is het gedicht “het verbond”:

hij slaapt met volmaakten en maden
de heer der hersenen en zaden
zo goed als ook het verwenste kind
door hem wordt bemind

wat de profeten en zieners zagen
was het gedegene van het illusoire
tot faam verheven een nieuwe naam gegeven
brachten zij de droom tot leven

al brandt diep het grote verdriet
te vernietigen is niets en niemand
de afgrond baart het hoogland
aversie de liefde om niet

zoals eens uit de chaos het beest verrees
dat groef tot in het bodemloze
maken we ons op te vieren het feest
de echt tussen het schone en het voze

Wat meteen opvalt in dit gedicht (je gelooft bijna je ogen niet) is naast assonanties en alliteraties (de a’s, de m’s en de h’s in regels 1-2, de a’s in r. 7, de ie’s in 9 en 10, de e’s in r. 13 en de o’s in de slotregel) het gepaarde eindrijm in de strofen 1 en 2 (op het mannelijke in de regels 3-4 na vrouwelijk), het omarmend mannelijke in strofe 3 en het verspringende in de slotstrofe (zij het dat ‘verrees’ – ‘feest’ een assonantie is).
Die regelmaat op het niveau van de klank en het metrum (overwegend jambisch met vanzelf de nodige antimetrieën) weerspiegelt de inhoud: een verbond is een contract tussen twee elkaar gelijkwaardige partijen en gericht op harmonie en evenwicht.
Dat die en dat er een is van tegenstellingen waartussen blijkbaar een synthese mogelijk is, blijkt uit zowat elke regel: naar een hoger niveau getild (die van het gedicht) gaat wat onverzoenlijk is en tegen onze intuïtie ingaat, samen.

In r. 1 is het direct raak (zie C. Offermans, “Schaduwverlangen. De ‘verzamelde gedichten’ van Lucebert”, in: Ons erfdeel, 46 [2003], 332-336 en Th. Salemink, “Realisme van het kwaad, Lucebert”, in: Avant-garde en religie (…), (…), Utrecht, 2009, 269-285).
Dat de hij (m.i. de dichter) slaapt met volmaakten en maden (d.w.z.: intiem met hen verkeert) brengt een paar dat zich eigenlijk niet samen laat denken bijeen: het perfecte en het abjecte want maakt de aanblik alleen al van krioelende maden ons niet onpasselijk?
De heer van hersenen en zaden (de rede en zijn tegendeel: het materieel biologische dat we met onderbuik associëren) sluit niemand uit want bemint ook de nazaat die door anderen verworpen wordt, doordat er blijkbaar iets mis met hem is. Hij is in- i.p.v. exclusief en daarom is staat tot een verbond tussen tegenpolen.

In strofe 2 wordt de met de titel gegeven religieuze notie van dat verbond belicht. We denken hier aan het oude en het nieuwe verbond, dat tussen God en het volk Israël en dat tussen Hem en wie dankzij het bloed van Christus verlost zijn: visionairs en profeten getuigden ervan.
Kern daarvan (‘het gedegene’) is de droom (‘het illusoire’) van een nieuwe hemel en een nieuwe aarde die achter en onder de chaos sluimert.
Door er stem aan te geven (‘tot faam verheven’) en er nieuwe woorden voor te vinden (zoals dichters dat doen) wekten zij dat visioen tot leven.
Op zijn wijze doet de dichter dat: laat deze wereld een tranendal zijn, wie / wat er werkelijk tot doet, is onaantastbaar en houdt stand (althans in het gedicht) zoals het ‘laagland’ aan het ‘hoogland’ het leven schenkt en geduchte afkeer gratuite liefde (Paulus’ ‘caritas’) wordt. En zo gaan pijn en vreugde samen.
Het uit de chaos verrezen beest lijkt me een echo van Openbaring 13,1 (waar sprake is van de zee) en Openbaring 17,8 (de chaos van Genesis 1). Het gaat hier om Satan die hier -anders dan in val voor vliegengod (1959) waar hij uitgeschakeld wordt- reïncarneert en dit zich diep in de werkelijkheid ingraaft waardoor het kwaad als feit er per se ís.

Naar het voorbeeld daarvan vieren dichter en lezers het feest van het verbond tussen ‘het schone en het voze’.
Zo transformeert Lucebert de voorstelling van het bruiloftsfeest in de hemel tot een huwelijk tussen de uitersten van schoon- en vunzigheid hier op aarde. Alleen een huwelijk tussen goed en kwaad is een ‘echt’, d.w.z. mag aanspraak maken op authenticiteit.
Blijkbaar wil hij met “het verbond” zeggen, dat wij ons niet moeten vermeien in metafysische bespiegelingen maar het kwaad als factum accepteren en in ons bestaan integreren: alleen dan is er de troost van de verlossing mogelijk. De poëzie is er om dat verbond te stichten.