Charlotte Mutsaers: ‘Ik ben een verteller, die mode dat alles waar moet zijn, daar heb ik niets mee.’

Over fictie, ironie en de mediastrategie van Charlotte Mutsaers

Door Sander Bax

Een nieuwe roman van Charlotte Mutsaers is altijd goed nieuws. Bovendien werd de lancering van de (goed ontvangen) roman Harnas van Hansaplast gekoppeld aan een groots feest ter gelegenheid van de 75ste verjaardag van de P.C.Hooftprijs-winnares. Wat een goed door uitgeverij Das Mag geënsceneerd succesverhaal had moeten worden, verzandde echter in een akelige controverse over Charlotte Mutsaers’ vermeende handel in kinderporno. Het was een controverse die opnieuw duidelijk maakt hoe veel moeite we in onze mediacultuur hebben gekregen met (literaire) fictie.

‘Let’s talk about Charlotte Mutsaers’

Uitgever Das Mag zag zich zelfs gedwongen om met een persverklaring te komen. Op 31 oktober 2017 plaatste Toine Donk op de website van Das Mag een tekst met de titel ‘Let’s talk about Charlotte Mutsaers’. Het is de uitgever die hier de gelegenheid te baat neemt om de literatuuropvatting van zijn auteur aan het publiek uit te leggen:

‘Dat Charlotte haar eigen broer opvoert als de kluizenaar en zichzelf als diens zus geeft het boek een lading die steevast tot de vragen leidt: wat is waar en wat is verzonnen? Charlotte zelf denkt daar het volgende over. Ze is romancier en de vraag wat er waar is en wat niet, die vindt ze… nou eigenlijk: onbetamelijk. Zo stellig is ze daarin. Dan zegt ze: ik ben een verteller, die mode dat alles waar moet zijn, daar heb ik niets mee’ (Donk 2017).

Hij eindigt het stuk met de frase: ‘Als je wordt gevraagd om je eigen roman te onttoveren, dan snap ik dat je daar niet in mee wil gaan. Die keuze bewonder ik zelfs, ook bij een onderwerp als dit’ (Donk, 2017).

De uitgever reageert op de ophef die is ontstaan naar aanleiding van een interview met de schrijfster een paar dagen eerder in de Volkskrant. Mutsaers vertelt in het interview over haar nieuwe roman Harnas van Hansaplast, een roman die – zo blijkt uit het interview – gebaseerd is op het leven van haar broer Barend. Eén van de passages in de roman heeft betrekking op een grote hoeveelheid kinderporno die de hoofdpersoon en haar zus ontdekken in het huis van hun dood gevonden broer. De manier waarop Mutsaers daarop reageerde in het interview was aanleiding voor twee collega-schrijvers om de schrijfster aan de schandpaal te nagelen.

Jamal Ouariachi vatte het in een tweet op zondagmorgen kernachtig samen: ‘5.000 euro verdiende Charlotte Mutsaers aan o.m. kinderporno, zegt ze in de Volkskrant. Leest de @Politie_Adam mee?’ En Marijn Sikken stelde in twee tweets ‘Schrijfster verkoopt kinderporno door en het blijft nog erg stil.’ en, onder verwijzing naar de acties rondom hashtag #metoo: ‘Als CM een man was geweest brak de pleuris 24u geleden al uit. Waarom nu niet? Kinderporno doorverkopen = illegaal.’ En zoals dat gaat in onze hedendaagse literaire mediacultuur leidde deze twee berichten tot een stroom aan verontwaardigde reacties.

Handel in kinderporno

Wat was er aan de hand? In het dertiende hoofdstuk van de roman besluit de ik-verteller om samen met haar zus A. nu dan toch eindelijk maar eens de boekenkist van Hugo de Groot te gaan inspecteren, die al jaren in het bezit van de familie is. Die boekenkist staat in hun voormalig ouderlijk huis dat nu het sterfhuis is waaruit ze de nalatenschap van hun broer moeten verwijderen. In de kist vinden ze eerst lange lijsten waarop hun broer zijn wekelijkse maaltijden heeft bijgehouden. Terwijl de ik-verteller die lijsten aan het bestuderen is, ziet ze dat haar zus in tranen is: onder de lijsten bevond zich ‘honder kilo porno’. ‘En waarachtig, niks dan porno en nog eens porno, en dan niet zomaar porno maar glossy’s van eminente kwaliteit. Barend heeft de kist van onder tot boven opgevuld met mannen-, vrouwen- en kindervlees. Het glimt me tegemoet. De kist van Grotius als megaworstenbrood. Eet smakelijk.’ (p. 228) Ze bekijken enkele van de walgelijke foto’s om vervolgens te constateren: ‘ “Kinderporno mag je niet in huis hebben,” zegt A. “Dat is strafbaar. Wat denk je, erven wij die strafbaarheid ook?” “Best mogelijk. De rechters zijn er gek genoeg voor zoals je weet.” “Dan moeten wij wat vinden op deze erfzonde.” ‘ (p. 228) Op dit moment in het verhaal besluit de ik-verteller dat de kinderporno ‘handel’ is en ze verkopen het boeltje voor vijfduizend euro aan een pornozaak in de Utrechtse Zadelstraat.

 Het is algemeen aanvaard – en dat zou Mutsaers de maandag erop ook in De Wereld Draait Door zo goed en zo kwaad als het ging proberen uit te leggen – om in een fictieve roman een personage op te voeren dat de kinderporno van haar dode broer verkoopt, zelfs als dat personage heel erg op jou lijkt: fictie is nu eenmaal geen werkelijkheid. In diezelfde aflevering van DWDD maakte Mutsaers bovendien duidelijk dat zij zelf – de ‘werkelijke’ Charlotte Mutsaers – nooit, maar dan ook nooit, zoiets zou doen als het verkopen van kinderporno. In werkelijkheid is het spul door boedelruimers vernietigd. Het verhaal over het verkopen ervan is het resultaat van de literaire verbeelding van de schrijver: levensfeiten worden in de roman omgevormd tot fantasie.

Het interview

Tot zover was er nog vrij weinig aan de hand. Het probleem zit hem in het bewuste interview. De interviewer, Sara Berkeljon, vraagt naar de relatie met haar broer en Mutsaers brengt in dat antwoord zelf de kinderporno – en de boekenkist van Hugo de Groot waarin die verborgen zou zijn – ter sprake. Dat ging als volgt:

‘Er was ook kinderporno bij, hè? Wat dacht je, dat is levensgevaarlijk. Toen we het vonden, bij het uitruimen, dachten we zelfs: o jee, straks zijn wíj erbij. Je weet het allemaal niet. Daarna dacht ik: het is handel, we gaan het gewoon verkopen. Dus ik was ook immoreel, ha ha! Maar we kregen het gewoon niet in vuilniszakken, zo veel was het. O, o, o.’ (Berkeljon, 2017).

Ook hier is, lijkt mij, nog niet zo gek veel aan de hand. De schrijver zegt namelijk expliciet: ‘Daarna dacht ik’. En het is natuurlijk even goed toegestaan om te denken dat een grote voorraad kinderporno veel geld waard is en dat je dat zou kunnen verkopen. Bovendien merkt de schrijver op dat ze die gedachte zelf op zich al immoreel vond.

Maar dan stelt de interviewer een expliciete vraag waarin ze de gedragingen van de hoofdpersoon van de roman één op één gelijkschakelt met de levensfeiten van Charlotte Mutsaers. De vraag luidt als volgt: ‘Waarom hebt u die complete pornoverzameling voor 5.000 euro verkocht aan een verzamelaar en niet vernietigd?’ Mutsaers geeft op dit moment nou net niet het antwoord dat ze later bij De Wereld Draait Door wél zou geven (‘nee, dat is natuurlijk wel degelijk gewoon vernietigd’), maar ze gaat mee in de suggestie van de interviewer dat de hoofdpersoon van het boek gelijkgesteld kan worden aan de persoon met wie het interview gehouden wordt.

‘Hoe had ik het in vredesnaam moeten vernietigen? Ik had nog nooit van papiervernietigers gehoord, en waar had ik het moeten verbranden? Er was voor ons één andere optie: in vuilniszakken aan de straat zetten. Dat was, gezien de grote hoeveelheid en het gewicht ervan, bijna geen doen. Bovendien was het gevaarlijk vanwege de morgensterren. Ik vond het van mezelf ontzettend slim dat ik dat winkeltje nog kende, ik was eerlijk gezegd wel trots dat ik het durfde.’ (Berkeljon, 2017).

Fictie en werkelijkheid

In dit antwoord doet Mutsaers precies wat de interviewer in haar vraag ook doet: ze heft de grens tussen fictie en werkelijkheid op en spreekt hier als de hoofdpersoon van de roman. Je zou het ook anders kunnen zeggen: Mutsaers voert de fictionaliteit van de tekst door tot buiten de grenzen van de tekst en maakt daardoor van het interview óók een fictionele tekst. En dat betekent dat we deze uitspraak als fictie moeten lezen, en niet als werkelijkheid (of waarheid), net als de uitspraak – die ze ook in het interview herhaalt – over haar familie die de boekenkist van Hugo de Groot in bezit zou hebben.

Met deze media-strategie maakt Mutsaers zichzelf volkomen ongrijpbaar. Ze zet de status van alles wat ze zegt tussen aanhalingstekens. Zou het immers niet naïef zijn om aan te nemen dat ze in het andere interview – dat met Matthijs van Nieuwkerk – wél de waarheid heeft gesproken? De fictionaliteit van het eerdere interview maakt dat nu ook alle andere interviewers een onduidelijke status hebben. Gevolg is dat we geen enkele zinvolle uitspraak kunnen doen over het ‘waarheidsgehalte’ van de uitspraken over de voorraad kinderporno (zoals we ook niet kunnen vaststellen of die voorraad ook daadwerkelijk heeft bestaan – journalistiek onderzoek heeft inmiddels al uitgewezen dat ze het in ieder geval niet aan de genoemde handelaar heeft verkocht). De fictionaliteit van Mutsaers, kortom, houdt niet op bij de grenzen van het boek, maar is er ook als ze haar schrijverschap in publieke optredens ten tonele voert.

Ironie

Die media-strategie is natuurlijk helemaal niet nieuw. Mutsaers zelf heeft deze strategie al veel vaker toegepast. Ze deed dat ook – zo blijkt onder meer uit de scriptie die mijn oud-student Eline Peeters daar een paar jaar geleden over schreef – in de tijd dat haar vorige roman Koetsier Herfst verscheen en ze veelvuldig in de media verscheen (Peeters, 2013). Maar Mutsaers staat met deze strategie in een lange traditie. Literatuurwetenschapper Edwin Praat heeft in zijn studie over Gerard Reve laten zien hoe Reve deze strategie herhaaldelijk gebruikte (Praat, 2014). Ook bij zijn generatiegenoten Wolkers, Mulisch en Claus zien we deze strategie terugkeren. Reve paste die strategie bijvoorbeeld toe in zijn vermaarde uitspraken over het katholicisme, waarna men zich jaren lang bleef afvragen of hij nu wel of niet oprecht religieus was geweest, en hij paste de strategie toe in zijn (al dan niet) racistische uitspraken, waarover hij het zo hevig met Harry Mulisch aan de stok kreeg.

Praat analyseert deze mediastrategie met behulp van de opvatting van Paul de Man over ironie als ‘dialectiek van het ik’ (Praat, 2011). De ironicus zaait verwarring over zijn ware identiteit. Via de ironie stelt hij de grens tussen fictie en werkelijkheid in twijfel én maakt hij de auteur tot onderdeel van de fictionele ruimte. Wanneer de auteur de grens tussen zichzelf en de ik-verteller vertroebelt, verstoort hij de artistieke illusie die in de tekst werkt. Daarmee breidt hij de fictionele ruimte van de tekst uit tot het domein buiten de tekst. In zijn brieven maakt Reve doelbewust het onderscheid tussen auteur, verteller en hoofdpersonages onhelder. Daarmee doorbreekt hij het onderscheid tussen fictie en werkelijkheid: de literaire tekst wordt geïnfiltreerd met elementen uit de werkelijkheid, maar de publieke Reve wordt voorzien van een dosis fictionaliteit.

De tweet van Jamal Ouariachi sprak boekdelen. Hij riep de politie op om deze zaak onder de loep te nemen. Ook collega-schrijver Auke Hulst maakte dit punt in NRC Handelsblad. Hij stelde dat wat Mutsaers doet problematisch is omdat ze in het interview in feite beweert een strafbaar feit gepleegd te hebben. Ook Hulst merkt op dat schrijvers dit vaker doen en deden (hij verwijst naar Boudewijn Büchs verzinsels over zijn kind) maar het verschil is – zo stelt hij – dat het in dit geval om een strafbaar feit gaat.

‘Handelen in kinderporno is niet voor niets verboden; sterker, het wordt door de wetgever zo ernstig geacht dat het niet verjaart. Dat is het moment waarop het maatschappelijk van belang wordt om vast te stellen of er sprake is van een voortzetting van de fictie of van een terloopse bekentenis. Het schrijverschap maakt de mens niet immuun voor de wet. Rechtsgelijkheid is de basis van de rechtsstaat’ (Hulst, 2017).

Je zou dus kunnen denken dat het vooral het onderwerp van de controverse is dat maakt dat er in deze kwestie zo’n rigide onderscheid wordt gemaakt tussen de ‘waarheid’ spreken in interviews en ‘verzinnen’ in romans. Maar is dat de belangrijkste oorzaak? Ook Reve deed uitspraken die op dat moment strafbaar waren (of strafbaar geacht zouden kunnen worden). Hij maakte zich in de ogen van sommigen schuldig aan godslastering, weliswaar in een literaire tekst, maar hij zocht ook de grens op van wat als discriminatie gold. In het geval van Reve echter lag de rechtvaardiging altijd in de ironische positionering van de schrijver.

Dat argument wordt door sommige deelnemers aan het debat over Mutsaers naar voren gebracht – bijvoorbeeld door Ilja Leonard Pfeijffer – maar er is zeker geen consensus over. Werkte deze literaire positionering in de afgelopen decennia vrij problematisch, in het geval van Charlotte Mutsaers anno 2017 lijkt het ironische maskerspel in haar gezicht te ontploffen.

Ik denk dat dat niet alleen aan de gevoeligheid van het onderwerp ligt. In de hedendaagse literaire mediacultuur die – zoals ik al bij eerdere gelegenheden heb laten zien – een groot ongemak heeft met de gedachte dat gebeurtenissen in romans verzonnen zijn en dat boeken iets anders kunnen zijn dan directe autobiografieën – wordt deze ironische positie niet meer geaccepteerd. Dit wordt het duidelijkst verwoord in de column die Jamal Ouariachi schreef naar aanleiding van de controverse en waarin hij het heeft over een ‘infantiele opvatting’ over het schrijverschap. De criticasters van vandaag wegen de uitspraken van Mutsaers vanuit een schema waarin dingen waar zijn of niet-waar (en dan dus een leugen). In De Wereld Draait Door moest Mutsaers uitleggen dat de uitspraken ‘niet waar’ zijn, maar dat ze wel ‘waar’ zijn in de roman die ze schreef, maar dan concludeert Matthijs van Nieuwkerk simpelweg dat ze in het interview dus een ‘leugen’ vertelde. Voor ironie of dialectiek is hier geen ruimte.

Dit laat zien hoe veel er veranderd is sinds 2009 (toen Koetsier Herfst verscheen). We leven nu in een literaire mediacultuur waarin de fictionaliteit van de tekst als erg problematisch wordt gezien. Romans worden steeds vaker gelezen en besproken in de context van de publieke ontboezemingen die de schrijvers ervan in de media doen. Op die manieren leren we de schrijvers steeds beter kennen, leven we met ze mee en herkennen we ons in hen. De gedachte is natuurlijk dat we daarna hun boeken kopen omdat we het verhaal van de schrijver daarin zo herkenbaar terugvinden.

In deze situatie doet de eigenwijze beweging die Mutsaers de andere kant op maakt voor veel mediaconsumenten zeer opmerkelijk aan. Het fictionaliseren van niet alleen de roman, maar óók het publieke gesprek over die roman, ondergraaft – en dat doet Mutsaers natuurlijk bewust – de gedachte dat beroemdheden op televisie ons authentiek en oprecht over hun leven vertellen. Met de stapel kinderporno van haar broer hield Mutsaers ons een spiegel voor, een spiegel die ons confronteert met de vermoeiende neiging om alles wat we lezen te willen geloven. Daarmee doet Mutsaers weliswaar wat we van een literaire schrijver zouden mogen verwachten, maar wat ze daarmee tegelijk – en vermoedelijk onbedoeld – laat zien is dat we dat stiekem eigenlijk helemaal niet meer van een literaire schrijver verwachten.

Referenties

Berkeljon, S., (2017). ‘Ik heb in mijn leven geleerd dat liefde tussen ouder en kind helemaal niet vanzelfsprekend is’ Schrijver Charlotte Mutsaers over haar overleden broer Barend.’ In: De Volkskrant, 28-10-2017

Donk, T., (2017). ‘Let’s talk about Charlotte Mutsaers.’ Op: Website Das Mag, 31-10-2017

Hulst, A., (2017). ‘Justitie, zoek uit wat Mutsaers heeft gedaan.’ In: NRC Handelsblad, 4-11-2017.

Peeters, E., Het terroristisch schrijverschap van Charlotte Mutsaers. Tilburg 2013, bachelorthesis.

Praat, E. (2014). Verrek, het is geen kunstenaar! Gerard Reve en het schrijverschap. Amsterdam 2014.

Praat, E. (2011). ; Man, Paul de, ‘The concept of irony.’ pp. 161-166 In: – , Aesthetic ideology. Minneapolis 1996, pp. 163-184.

Dit stuk verscheen eerder op Diggit Magazine.

Dit bericht is geplaatst in column met de tags , , . Bookmark de permalink.

Één reactie op Charlotte Mutsaers: ‘Ik ben een verteller, die mode dat alles waar moet zijn, daar heb ik niets mee.’

  1. Gert de Jager schreef:

    De vermoeiende neiging om alles wat we lezen te willen geloven… Journalistiek onderzoek bijvoorbeeld: de kans dat een handelaar aan een journalist zomaar toegeeft dat hij voor 5000 euro aan verboden spullen heeft gekocht, lijkt me nihil.

    Verder vraag ik me af of je aan de hand van deze casus kunt concluderen dat er inderdaad zoveel veranderd is. Juist de opschudding die rond Reves uitspraken ontstond, zou voor het tegendeel kunnen pleiten. Ook binnen de literaire wereld zelf: Mulisch nam daar bepaald minder geen prominente plaats in dan Ouariachi of Hulst. Het gaat hier misschien om een literatuuropvatting die behoorlijk continu aanwezig is geweest sinds de romantiek en altijd voor ophef en vertier heeft gezorgd. De romantiek was niet voor niets Paul de Mans specialisme.

Laat een reactie achter