‘Vis voor altijd’: Gery Helderenberg, een kennismaking

Door Peter J.I. Flaton 

Een aristocratisch dichterschap, zo typeert Rudolf Van De Perre dat van Helderenberg (dichternaam van Hubert Buyle, 18-01-1891- 09-12-1979) in “De geestelijk-literaire nalatenschap van Gery Helderenberg”, in: Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse letterkunde (nieuwe reeks), 1991, 27-42. Een aanwijzing daarvoor is, dat dertig dichtbundels in bibliofiele uitgaven verschenen. Toegankelijk voor een groter publiek werd dit oeuvre pas in 1961 (de dichter was toen 70) met de publicatie van Liefde en dood, een door Piet Thomas ingeleide anthologie en Ante terminum, een door de dichter zelf verzorgde selectie. Pas met het verschijnen van Verzamelde gedichten (in 1978), samengesteld door andermaal Thomas, kwam er een ruime collectie op de markt (al is die nog niet de helft van het totaal).  Vandaar dat literair Vlaanderen verrast was, toen hem in 1975 de Driejaarlijkse Staatsprijs werd toegekend want inderdaad: wie is  deze onbekende? 

Een eerste antwoord is: de auteur van poëzie die onmodern is in die zin, dat die zich zo niet opzettelijk dan toch feitelijk distantieert van wat Van De Perre de ‘hedendaagse werkelijkheidsbeleving’ noemt,  wars als zij is van existentiële bestaansangst en de daarmee gegeven antimetafysische oriëntatie. Daartegenover plaatst Helderenberg zijn wereld: die van een religieus geschraagd eenheidsperspectief. 

Anders of sterker (nog) dan Gezelle en Hopkins benadrukt hij daarbij het priesterlijke karakter van zijn poëzie: in heel wat gedichten komt dat expliciet ter sprake, gelezen bv. de bundel “Omdat ik u bemin”  (1951). Zelfs voor een ter zake kundige katholieke leek zijn die niet direct duidelijk. Neem het gedicht ‘Amict’ waarvoor men thuis moet zijn in de sacristie om te weten wat dit voor liturgisch kledingstuk is en waarvoor het dient. Of lees ‘Ampullae’ uit “Antiquariaat” (1975), p. 247 in Verzamelde gedichten:

Zij pronken op de muurcredens
sieraden deels van God en mens.
Met water wordt de wijn gedoopt
tot iemand ’t heilig kerkgerei, 
kristallen bloemen zij aan zij, 
verkwanselt en verkoopt, 
vertelt men, voor een appel en een ei. 

Om zich wat dit gedicht evoceert concreet voor de geest te kunnen halen moet men weten, dat de muurcredens een in de wand van het priesterkoor ingemetseld tafelblad is waarop o.a. de voor het offertoriumdeel van de eucharistieviering gebruikte kannetjes staan. Daaruit schenkt de celebrant wat wijn en een druppel water in de kelk  waarmee hij die wijn ‘doopt’ en dus heiligt (een allusie op zijn beurt op Johannes 19,24: ‘Maar een der soldaten doorboorde met een lans zijn zijde (die van Christus, P.F.); en aanstonds vloeide er bloed uit  en water’). Dat die sacrale ampullen (‘kristallen bloemen’: voor de liturgie wordt kostbaar materiaal gebruikt) ertoe gedoemd zijn op de rommelmarkt verpatst te worden, heeft te maken met de teloorgang van het katholieke leven van alledag waardoor kerken leeglopen en  er niets anders opzit dan de inventaris van de hand te doen voor ‘een appel en ei’. 

Daarmee wil niet gezegd zijn, dat deze toon van spijt Helderenbergs werk kleurt. De situatie in de Romana van na Vaticanum II is zijn thema niet en dat spoort met wat Van De Perre ziet als Helderenbergs ‘totaal eigen wereld’: een in het priesterschap ingebedde visie op de werkelijkheid als begiftigd met een objectieve betekeniswaarde: al het geschapene is verbonden met / betrokken op zijn Schepper en verwijst zo naar boven waardoor dat een sacraal-symbolisch karakter krijgt. Die twee simpele ampullen zijn er op hun wijze een voorbeeld van. 

Vooral daarom staat dit werk ver van ons af: klassiek in zijn gestalte dankzij de doorgecomponeerde vorm van strofe, metrum en rijm (en daarom alleen al onmodern) staat het haaks op het a-metafysische bestaansscenario van nu. Met de door Helderenberg verwoorde christelijk gekleurde correspondenties weten we ons nog maar moeilijk raad. Vandaar vooral., dat deze dichter in Nederland niet eens een naam geworden is (om het met een toespeling van de bundel van Sötemann te zeggen). 

Wat volgt, is bedoeld als een nadere kennismaking met het werk van een dichter over wie Hugo Brems opmerkt, dat de toekenning van de Driejaarlijkse Staatsprijs erop wijst dat er ‘Na en naast experimenten met de taal, met de relatie tussen taal en werkelijkheid , met de grenzen van het zegbare en de flirt met de banaliteit van het dagelijkse  er kennelijk bij een aanzienlijk deel van het poëzieminnende publiek én de literaire kritiek behoefte (was) aan een poëzie die ervaren werd als levensecht, eeuwig en diep menselijk, harmonieus en gericht op bezinning’ (in: Altijd weer vogels die nesten beginnen (…), Amsterdam, 2006, 367). 

Eerst maar wat biografica. Na het gymnasium in Aalst (1902-1908) vervolgde Helderenberg zijn priesteropleiding aan de seminaries in Sint-Niklaas (1908-1910) en in Gent (1910-1914). Vanwege de oorlogssituatie werd hij niet in zijn diocees maar in Boulogne-sur-Mer gewijd (hij was er als aalmoezenier werkzaam). Na WOI volgden diverse pastorale taken: als kapelaan en als rector van de Zwarte Zusters in resp. hun ziekenhuis in Geraardsbergen en in hun moederhuis in Aalst (in 1937 en vanaf 1939). Daarnaast gaf hij (vanaf 1941) les aan toekomstige verpleegkundigen waarop in 1965 het emeritaat volgde in de vorm van het rectoraat van het rustoord-klooster van diezelfde zusters in huize Ronkenburg (waaraan hij twee bundels wijdde) in Lede nabij Aalst (onder de rook van de woonplaats van Louis Paul Boon maar wat een  verschil!). 

Naast -als al gezegd- de ruim dertig dichtbundels publiceerde hij meer dan veertig spreekkoren en koorspelen voor werkende en studerende jongeren. Een en ander ging vergezeld van prijzen: o.a. in 1932 de A. Beernaertprijs voor de bundel “Smeltkroes”, in 1962 de Gezelleprijs en in 1972 nog eens de Gezelleprijs, dit keer voor “Pentaphonium”. De Driejaarlijkse Staatsprijs is al genoemd. 

‘Leitmotiv’ in en van zijn poëzie is het Gezelliaanse luisteren naar de taal van al het geschapene en wie daarvoor openstaat, hoort en ziet het mysterie van het bestaan dat gestempeld is door goed en kwaad, groei en vergankelijkheid, zonde en verlossing. Daarbij noopt het wonder van de Schepping tot de Franciscaanse jubel van diens “Zonnelied”, terwijl het menselijk tekort en het daarmee gegeven lijden en sterven er de keerzijde van belichten: de weemoed en het verdriet om wat onherroepelijk verloren gaat, zij het (en dat past bij het perspectief van de eenheid) dat die worden ‘opgetild’ in Christus’ dood en opstanding. Het wordt uiteindelijk hoe dan ook Pasen, is hier de basisovertuiging. 

Voor de priester-dichter die Helderenberg wilde zijn, betekent dat het heimwee naar de authentieke liturgische beleving want die is de enige weg naar de Agape van het ‘Ubi caritas et amor Deus ibi est’. Gelovigen op die weg voor te gaan, zag hij zo als zijn taak en vandaar zijn dichterschap: hen (weer) met die oorspronkelijke beleving contact te laten krijgen. Door liturgische voorwerpen te belichten (als in de al genoemde ‘Amict’ en ‘Ampullae”) en de natuur te schetsen in al haar rijkdom aan planten en dieren laat Helderenberg haar sacrale karakter oplichten: symbolen die verwijzen naar bijbel, liturgie en eindbestemming. 

Zo bezien laat zijn poëzie zich lezen naar de Middeleeuwse bijbelexegese met haar ‘sensus litteralis’, ‘sensus moralis’, ‘sensus allegoricus’ en ‘sensus anagogicus of met Alanus ab insulis: ‘Omnis mundi creatura quasi liber et pictura nobis est in speculum (…). Dat tot die ‘creatura’ ook het klassieke en christelijke erfgoed van wat we de Traditie noemen, behoren, spreekt welhaast vanzelf: Helderenberg was een groot muziekkenner, thuis in de Barok van Bach en Telemann en in -om die Traditie nu zo maar te noemen- in Athene en Jeruzalem. Sporen daarvan vinden we doorheen zijn oeuvre 

Laat me daarvan een voorbeeld bij wijze van nadere kennismaking met Helderenbergs werk bespreken: ‘De Vis’ uit “Emblemata Biblica” (1953), p. 64 in Verzamelde gedichten

De vis

Drie dagen zat Jonas opgesloten
en hij dichtte de psalm in de donkere buik.
Tobias greep de karper, en naar de boten
haalde Simon de barstens zware fuik. 
En in ’t bruine tuf der diepe catacomben
tekende een hand ’t geheim van de Vis.
Ik eet Hem zegenend op de altaartombe
aan ’t avondmaal van de mis. 

De eerste strofe waarvan de bijbelse informatiedichtheid hoog is  want meer dan ‘nebenbei’ alluderen op de boeken Jonas, Tobit en Lukas doet de dichter niet, is een voorafbeelding bij de in strofe twee gegeven uitleg volgens het 17e eeuwse schema: ‘motto’ (de titel), ‘pictura’ (strofe 1) en ‘subscriptio’ (strofe 2). ‘Een plaatje bij een praatje’, zogezegd waarmee de dichter (de titel van de bundel wijst daar op) zich inschrijft in de literaire traditie en die gebruikt om zijn boodschap te illustreren: de drie (!) in strofe 1 genoemde episoden krijgen in strofe 2 hun symbolische meerwaarde waardoor de letterlijke betekenis een spirituele wordt.

Omdat Jonas weigerde te gaan preken in het heidens-Assyrische Niniveh, strafte God hem met de opsluiting van drie dagen in de buik van een walvis (de schepelingen zetten hem overboord in een hevige storm). In dat donkere binnenste richtte Jonas zich in een psalm tot God om uitredding uit deze nood. Die heeft de toonzetting van het ‘De profundis’ (Psalm 130) en is te lang om hier helemaal te citeren maar strofen 6 en 7 geven de strekking goed weer (naar de Canisiusvertaling):

Het water steeg mij tot de lippen,
De afgrond hield mij gevangen;
Het zeewier omkranste mijn hoofd
Met een blijvende tooi. 
Tot de grondvesten der bergen daalde ik af,
Naar het gewest met zijn eeuwige grendels;
Maar Gij hebt mij uit het graf doen verrijzen,
Jahwe, mijn God! 

Doodsdreiging en verlossing gaan hier hand in hand dankzij Gods barmhartigheid die Jonas uiteindelijk te hulp komt. Het boek Tobit (dat in de katholieke traditie deutero-canoniek is en in de reformatorische op de Septuagint gebaseerde versie apocrief), verhaalt o.a. van een reis die Tobias met de engel Rafaël maakt. Onderweg zijn voeten wassend in een beek wordt T. aangevallen door een vis die hem wil bijten. Rafaël zegt hem de vis te vangen en het hart, de gal en de lever te sparen want die hebben medische kracht. Zo gedaan waarna ze de vis bakken en opeten. 

Weer thuis bestrijkt Tobias zijn blinde vader Tobit op advies van de engel met de vissengal waardoor die zijn gezichtsvermogen terugkrijgt waarna ze -laconiek gezegd- nog lang en gelukkig leven. Ook hier is er heil en genezing dankzij Gods barmhartigheid die Tobit via de engel Rafaël van blindheid verlost. 

Lukas 5, 4-10 is de episode van de wonderbare visvangst waarin Simon die de hele nacht al gevist heeft maar niets heeft gevangen, in opdracht van Jezus op nota bene klaarlichte dag naar het diepe vaart om er de netten uit te werpen: ‘Ze deden het, en vingen zoveel vis, dat hun net er van scheurde. Nu wenkten ze hun makkers in de andere boot, om hen te komen helpen. Ze kwamen, en vulden beide boten tot zinkens toe (naar opnieuw de Canisiusvertaling): overvloed en zo verlossing van hard, moeizaam labeur is een kern van deze scène (dat Christus Petrus en de zijnen in het verlengde hiervan tot mensenvissers maakt, voeg ik volledigheidshalve toe). 

In strofe 2 volgt, gemarkeerd door de regel wit, de symbolische wending die aan de vissen daarvoor een spiritueel surplus geeft. Wat de vissen in strofe 1 met elkaar verbindt, is het motief van de verlossing dat op haar beurt ingegeven wordt door het vertrouwen. In de catacomben van Priscilla vindt men dat verbeeld door een in de tufsteen gekrast visje met de tekst: ‘ièsos christos (h)uios theou sootèr’ (‘Jezus Christus van God de Zoon Verlosser’). Het aan de Schrift ontleende verlossingsmotief (waarvan strofe 1 voorbeelden geeft) wordt hier zo herleid tot de Verlosser bij uitstek die ervoor garant staat, dat ook wij als Jonas uit de krochten van de dood verlost worden, als Tobit van onze blindheid genezen worden en als zijn volgelingen rijkelijk gevoed worden en daarom ‘vis voor altijd’. 

Westerlinck typeert dit dichterschap zo: ‘Heel het leven is voor hem één grote symbolische realiteit, heel de oneindige wereld van Bijbel, liturgie, theologie en christelijk leven één woud van symbolische tekens. Dit is het rijkste type van christelijk dichterschap dat de geschiedenis heeft vertoond, het type waartoe Dante, Calderon, Claudel behoorden’. 

Foto: collectie AMVC Letterenhuis