ik tracht op poëtische wijze: Luceberts school der poëzie

Door Peter J.I,. Flaton

Aldus de eerste regel van het 2e gedicht in de 2e afdeling van Luceberts in 1952 verschenen debuut: Apocrief/De analphabetische naam. Daarmee is de toon gezet: die van een versinterne expliciet verwoorde poëtica waarin de dichter (immers) zijn visie op de taak van de schrijver en de functie van de literatuur onder woorden brengt: “ik tracht op poëtische wijze / dat wil zeggen / eenvouds verlichte waters / de ruimte van het volledig leven / tot uitdrukking te brengen”. 

Daar komt bij, dat deze beginselverklaring (uiteraard achteraf bezien) als ‘epochemachend’, ja ‘klassiek’ beschouwd werd: een sleutelgedicht in de Nederlandse literatuurgeschiedenis van een dichter die (naast Kouwenaar) de voornaamste vertegenwoordiger van ‘dé ‘Vijftigers was. 

Wie erin slaagt het te decoderen, krijgt greep op niet alleen het werk van Lucebert maar op dat van de groep per se. In wat volgt, wil ik een poging wagen waarbij ik me laat leiden door: C.W. van de Watering, Met de ogen dicht: een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie, Muiderberg, 1979, 101-107; J.J.Oversteegen, Anastasio en de schaal van Richter (…), Utrecht, 1986, c.q. de hoofdstukken 2, 3 en 4 (33-96) en O. Heynders, “Lucebert. Apocrief / De analphabetische naam”, in: Lexicon van literaire werken, aflevering 9 (februari 1991). 

Apocrief/De analphabetische naam: openingszet waarmee de dichter direct al laat weten, dat de gedichten erin niet-canoniek zijn (niet goedgekeurd door de ‘communis opinio’ en zo meteen verdacht) en dat het woord dat de werkelijkheid be-tekent om daarvan de naam te worden niet behoort tot het conventionele taalsysteem. Zo ontregelt hij het verwachtingspatroon van zijn lezers: die krijgen iets anders te raden dan waarop zij naar de conventies van hun tijd mogen rekenen. Wat zij gaan lezen, zou zelfs ketters kunnen zijn, gezien de religieuze connotatie van ‘apocrief’: ketters spreken anders dan de tolken van het leergezag. 

Wie vervolgens de bundel opslaat, krijgt waar voor zijn vermoeden. Dat Lucebert de interpunctieregels negeert, de conventionele strofe-indeling loslaat en van het veilige eindrijm afziet, is nog tot daaraan toe. Veel verontrustender zijn de ongrammaticale constructies en syntactische anomalieën waardoor de lezers een prettig instrument om greep te krijgen op de betekenis onthouden wordt.  En zo is ‘wartaal’ wel het vriendelijkste oordeel dat Lucebert ten deel viel. 

Ongelukkig was hij daarmee niet want hij wilde zijn lezers juist in verwarring brengen en hen met andere, nieuwe ogen naar de in het gedicht geëvoceerde werkelijkheid laten kijken. Dat is wat ketters doen: het waardevolle ontdoen van de roest van het cliché en het zijn oorspronkelijke zuiverheid teruggeven. Dat vraagt om de durf de taal van de traditie op te geven en zichzelf te an-alfabetiseren in een regressieve beweging naar een taalloos begin: de ‘tabula rasa’ van het ‘Zie, ik maak alle dingen nieuw’. 

Daarbij is de dichter zich van zijn creatieve beperking bewust waarop het ‘tracht’wijst. ‘Poëtisch’ is afgeleid van het Griekse “poiein” dat ‘maken’ betekent: kennelijk realiseert Lucebert zich van meet af aan, dat dichten voorlopig en mogelijk tot mislukken gedoemd is. Met voorbijzien nu aan de regels 2-5 constateren we, dat het met het ‘tracht’ gegeven voorbehoud in strofe 2 wordt uitgewerkt: door te verwoorden wat hij en zijn poëzie niet zijn. Hij is geen engel meer, niet langer een boodschapper van gene zijde wiens bericht even puur en zuiver is als hij en zijn land van herkomst zijn. Daarmee alludeert Lucebert op Romantische zieners als Hölderlin en Shelley, middelaars tussen ‘hier’ en ‘daar’ die vanuit hun torens (‘stenen’ zinspeelt erop) hun emanatie van ideeën doen vloeien: ‘(…) an expansion, a flowing forth, of the soul (…) (…) into one golden stream’ (zoals Shelley het scheppingsproces verwoordt). 

Mens geworden is hij net als andere mensen onderworpen aan het worden, groeien, bloeien, welken en vergaan. “Aangeraakt” heeft hier de betekenis van ‘bezoedeld’, ‘besmet’: net als andere levende wezens is de dichter behept met vergankelijkheid en dood en dat blijkt uit zijn poëzie die verre van zuiver is en net ‘zo bevuild’ als ‘de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg’. 

Wie binnentreedt in deze wereld, maakt of krijgt onherroepelijk vuile handen en heeft deel aan het bederf dat haar eigen is. Engelen-dichters zingen zuiver van(uit) de eeuwigheid, mensen-dichters leven in de tijd en kunnen niet meer doen dan het vastleggen van wat momenten en zo is poëzie de expressie van het menselijk tekort en daarom: ‘ik tracht’. 

Met deze aan het mens- en dichter-zijn inherente beperking is er een esthetisch probleem, in regels 16-17 verwoord als ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’, constructie die zich zo laat parafraseren: “in deze tijd heeft wat men schoonheid nóemde -maar wat geen echte schoonheid was- het gezicht van de echte schoonheid (lees: ‘zuiverheid’) verbrand”. De ‘goede smaak’ van de conventie heeft het waarlijk schone zozeer besmet, dat het ons, door het leven geschondenen, niet langer met het bestaan verzoenen kan. Alleen larven, reptielen en ratten gedijen nog in zo’n biotoop (die van het bederf) maar de mens deinst ervoor terug want deze van haar luister ontdane schoonheid is niet om aan te zien waardoor hij zich zijn onbeduidendheid in het kosmische bestel des te meer realiseert: een broodkruimel en zo een gemakkelijke prooi voor die ratten, reptielen en larven. De zondeval waarop in strofe 2 gezinspeeld wordt, heeft al bij al een esthetische kant: we zijn de ware schoonheid, die van de natuurlijke zuiverheid, kwijtgeraakt aan de surrogaatschoonheid van de cultuur. 

Uit strofe 3 blijkt, dat ook er ook ethisch iets mis is: het traditionele onderscheid tussen goed en kwaad is vervaagd. Het kwaad van het dodelijk geweld motiveert ons nog wel in actie te komen (in de verzetsdaad of in de erkenning van eigen schuld, zie: ‘opstandig of deemoedig’) maar de naastenliefde als hét blijk van het goede is niet langer iets positiefs: ze stemt ons net zo wanhopig als de confrontatie met de agressie. Lucebert alludeert hier op het absolute kwaad van de shoah (waarbij hij trouwens, zo is gebleken, op zijn eigen treurige wijze betrokken was) waartegen de joodse en christelijke norm van het omzien-naar-elkaar niet bestand is gebleken. Wat ons rest, is ‘wanhopig aan de ruimte morrelen’ in een poging tot politiek-maatschappelijk engagement, hoe weinig zo’n ‘kleine revolutie’ ook oplevert. 

Gegeven de ontische beperking (strofe 2), het esthetische falen (strofe 3) en het ethische tekort (strofe 4), rest de dichter niets anders (strofe 5) dan ‘de taal in haar schoonheid’ op te zoeken, dat wil zeggen: de taal in haar oorspronkelijke, onbesmette staat en ontdaan van de bezoedeling die eigen is aan de onechte schoonheid zoals die in de literatuurgeschiedenis is neergeslagen. Met dien verstande dat die talige zuiverheid net zo te lijden heeft (gehad) van ‘wat men altijdnoemde schoonheid’ als het gezicht van het écht schone als zodanig. 

De dichter moet dan ook vaststellen, dat het tekort nog het enige is wat er menselijk is aan de taal en vandaar ‘de spraakgebreken van de schaduw (…) / die van het oorverdovend zonlicht’. Blijkbaar lijdt ze aan het teveel van een niet te stuiten woordenvloed (‘het oorverdovend zonlicht’) en mist ze de juiste woorden op de goede plaatsen waardoor er stilten vallen (‘de spraakgebreken van de schaduw’). Het is zo bezien alleen maar logisch, dat de ik het daardoor bij een pogen moet laten, nogmaals: ‘ik tracht’. Zoals het lastig hakken is met een botte beitel, zo is het moeizaam dichten met en in een vervuilde taal. 

Zo bezien is het tekort van de taal-in-haar-schoonheid dat van de ‘overkill’ én van het te-weinig waardoor zij deelt in de ‘condition humaine’ als zodanig. Dat impliceert, dat haar onbesmette staat die van de eenvoud is: 

ik tracht op poëtische wijze
dat wil zeggen
eenvouds verlichte waters
de ruimte van het volledig leven 
tot uitdrukking te brengen

Met voorbijzien aan het al besproken ‘ik tracht’ bepaalt de derde regel het ‘poëtische wijze’ nader als ‘eenvouds verlichte waters’. Dichten is niet maar de woorden in het gelid zetten (à la Droogstoppel) maar is maken in de betekenis van ‘scheppen’. En wie ‘scheppen’ zegt, zegt God: minstens suggereert Lucebert dat de taaldaad van het dichten zo niet goddelijke dan toch bovenmenselijke allure heeft. 

Trouwens, wie ‘de ruimte van het volledig leven / tot uitdrukking wil brengen’, mikt op het allerhoogste waartoe een kunstenaar in staat is:  het ‘Gesamtkunstwerk’ waarvan de samenstellende delen zo op elkaar betrokken zijn, dat het resultaat een grootse synthese is. De pretenties van deze dichter zijn inderdaad niet gering. Zoals God door zijn spreken dat tegelijk maken is ‘de ruimte van het volledig leven’ tot aanzijn riep, zo stelt de dichter zich kennelijk voor te werk te gaan: met voor de poëzie geëigende middelen een realiteit gestalte te geven. 

Die is die van ‘eenvouds verlichte waters’, een lastige constructie met die vooropgeplaatste genitivus die zo bijna de status van eigennaam krijgt en het niet-alledaagse, archaïsche meervoud ‘waters’ (i.p.v. ‘wateren’). Associërenderwijs: de verlichte watermassa’s die behoren tot, het kenmerk zijn van (de) eenvoud en/of wateren die vanwege / door de eenvoud verlicht zijn en zo hun licht aan God te danken hebben. Ik lees er in ieder geval een allusie op Genesis 1, 1-2 in: ‘In het begin schiep God de hemel en de aarde. Maar de aarde was nog ongeordend en leeg; over de wereldzee heerste duisternis, en Gods geest zweefde over de wateren’ (aldus de Canisiusvertaling) en vandaaruit op het begin van Nijhoffs Awater: ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest, / die over wateren van aanvang zweeft. Uw goede oog moet zich dit werk toe keren, / het is gelijk de wereld woest en leeg’. Wat ik ermee wil overwegen, is dat Luceberts ‘poëtische wijze’ een scheppen is bij gratie van een welhaast goddelijke geest of inspiratie die met zijn / haar licht als het scheppend beginsel het kunstwerk tot leven wekt vanuit de ‘stille waters’, zijnde om het zo te zeggen, het vruchtwater van de dichter. 

Gelet op de aard van die geest is het resultaat ernaar: omdat hij de eenvoud zelve is, de ene en daarom ongedeelde totaliteit, is diens maaksel dat van ‘de ruimte van het volledig leven’. Wat we ons bij dit totaliteitsstreven, zo kenmerkend voor Lucebert in het bijzonder en de Vijftigers in het algemeen, moeten voorstellen,  verwoordt Van de Watering zo: ‘Poëzie niet meer als randverschijnsel, als bijkomstige versiering van het leven of los van het leven staande, maar een poëzie die midden in het leven staat, die de totaliteit van leven en werkelijkheid representeert. Poëzie die een manifestatie wil zijn van het leven zèlf, zal precies zo mooi en lelijk, precies zo vrolijk en droevig, precies zo irrationeel en absurd zijn als het leven zelf. Dit streven is te meer radicaal doordat ‘leven’ en ‘werkelijkheid’ in deze visie niet individueel, laat staan individualistisch, worden opgevat, maar uitdrukkelijk ook het hele tijdgebeuren, meer nog: de hele menselijke situatie omvatten’ (C.W. van de Watering, “Lucebert”, in: Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, augustus 1984 (pp. 7-8 van dit lemma). Voor de realisering van dit poëticale project liet Lucebert die ook schilderde zich leiden door wat hij zag en las bij Brancusi, Moore, Miró, Klee, Rousseau en Arp en bij Van Ostaijen en Eluard en door wat hij hoorde in de jazz. 

Let wel: een streven want uit het vervolg van het gedicht blijkt waarom dit credo eigenlijk niet te verwezenlijken is: vanwege de ontische beperking, de esthetische crisis van het demasqué der schoonheid en de ethische problematiek die gedrieën de taal in haar zuiverheid hebben aangetast. Zonder geloofsbelijdenis kunnen we nu eenmaal niet leven, laat staan scheppen en vandaar: “ik tracht op poëtische wijze”. 

Met dit al: hoezeer de vijver van de Nederlandse letterkunde in de jaren ‘50 ook door Lucebert c.s. in beroering werd gebracht, wat hij wilde en deed, was internationaal gezien niet nieuw: de historische avantgarde was hem daarin al in de eerste decennia van de 20e eeuw voorgegaan.  Zoveel is zeker: Lucebert gaf aan een intussen conventioneel thema nieuwe urgentie door de kracht van zijn innoverende taal. 

Afbeelding: Ganzenveren, Wikimedia