Door het mysterie geraakt: Het uur u als epifanie

Door Peter J.I. Flaton 

Aan het slot van Stephen Hero, James Joyces autobiografische roman,  verwoordt de protagonist zijn poëtica: ‘to record (….) epiphanies with extreme care’ als de ‘the most delicate and evanescent of moments’ en  hij noemt zo’n ogenblik ‘a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the mind itself’. Van zulke epifanieë zijn de verhalen in Dubliners illustraties en ook in Ulysses zijn ze aanwijsbaar. 

Wat Joyce deed, was een woord dat hem vanuit zijn rk-opvoeding en vanuit zijn ‘artes’-studie aan het roomse University College in Dublin vertrouwd was, een nieuwe betekenis geven. Het Griekse ‘epifaneia’ immers betekent “openbaring des Heren”, i.h.b. die aan de magiërs uit het oosten die het Christuskind hulde komen brengen (6 januari in de liturgische kalender en in de oosters-orthodoxe traditie Kerstmis). 

Dat Joyce het poëticaal herijkt, wil niet zeggen dat hij profaneert. Je zou net zo goed mogen stellen, dat hij er de diepte in de werkelijkheid  sacramenteel mee aanduidt en daartoe gebruik maakt van een woord dat zijn religieuze traditie hem aanreikt. 

Blijkbaar is er een schuilgelegen geheim dat zich kenbaar wil maken aan wie ervoor openstaat. Proust wist ervan, toen hij zijn verteller Marcel die madeleine in de bloesemthee liet dopen. Ook in het werk van Thomas Hardy, Virginia Woolf, Joseph Conrad, T.S. Eliot e.t.q. zijn er epifanieën. 

Daarmee is gezegd, dat we aan Joyce weliswaar het woord danken maar dat het fenomeen alom in de symbolistische en modernistische literatuur een motief is; voor onze literatuur in kaart gebracht door J.D.F. van Halsema, Epifanie. Ogenblikken van verlichting en verschrikking in de Nederlandse letterkunde rond 1900, Amsterdam, 2006. 

Naar mijn stellige overtuiging laat ook Martinus Nijhoffs Het uur u zich lezen als de evocatie van zo’n ‘moment of vision’ en toont hij bij wijze van ‘vertovering van de werkelijkheid’ (Van Halsema) ‘iets dat even essentieel als ongrijpbaar is’. Dat essentiële heeft m.i. ook bijbels-evangelische trekken: in wat volgt wil ik aannemelijk maken dat Het uur u een dergelijke duiding toestaat. 

Intussen stond Nijhoff die zichzelf een ‘onkerkelijk’ en ‘betrekkelijk ongodsdienstig’ mens noemde, minstens gereserveerd tegenover het christelijk geloof in een gelukzalig voortleven van de ziel in een/het hiernamaals. Zo realiseert Sebastiaan zich in “Het veer”, daar in het niemandsland tussen leven en de dood kijkend naar een vrouw in barensnood, dat ‘hij begeerd had naar de geest / terwijl het wonderbaarlijk lichaam in de tijd / hem gans bewoonde, en dat wie sterft eerst ziet / hoe dieper ’t bloed is dan de hemel hoog’ (Verzamelde gedichten, Den Haag, 1964, 192-194, vv. 76-79). De martelaar heeft, zijn leven opofferend, al zijn kaarten op de eeuwigheid gezet en daarbij het aardse leven genegeerd: ‘dat hij geen zoon had’ (zoals het echtpaar in het huisje aan de dijk er mogelijk een zal krijgen), ‘kwelde hem’ (v. 80) en ‘de barre tocht / naar de overzijde’ (vv. 83-84) moet hij nu moederziel alleen maken. 

De winst van deze epifanie is, althans zo wil de ik-verteller het, dat God in zijn barmhartigheid de doodswet opzij zet en ‘dat er die nacht in ’t huis nabij het veer / een kind geboren is (…)’ (vv. 92-93). Hoe onchristelijk deze afwijzing van het hiernamaalsgeloof in de ogen van sommige (niet-)christenen ook is, het is daarom niet onbijbels: als Nijhoff het geloof in de onsterfelijkheid van de ziel afwijst (‘Het veer’ is er een parabel van), dan heeft hij het Oude en Nieuwe Testament aan zijn zijde: die hebben er geen weet van, daarover zijn de exegeten het intussen met elkaar eens. 

De religie in de Schrift is een ‘diesseitige’, met al haar ‘grandeur’ en misère’. Daarbij stemt de grondtoon van Het uur u (pp. 225-240 in de Verzamelde gedichten) wonderwel overeen met die van de evangeliën: ze zijn ‘concerned with the relationship between the fysical world of here and now and the metaphysical experience of the Other (…)’ (in  The Literary Guide to the Bible, edited by R. Alter and F. Kermode, London, 1989, 580). 

Hiermee is een markante trek van Het uur u gegeven: dat van de straat en haar bewoners die in hun alledaagse werkelijkheid geraakt worden door een visionaire ervaring van een of de Ander: een heuse epifanie.  Zijn komst geschiedt in stilte: de straat ligt er doodstil bij (v. 2) en ‘(scheen) nog verlatener’ (v. 9) vanwege de spelende kinderen, terwijl de wandelaars het ‘op dit uur’ (v. 12) lieten afweten en de hovenier ‘elders was heengegaan’ (v. 24). De verteller typeert die ‘volstrekte geluidloosheid’ (v. 28) als nog vreemder dan die leegte, sterker nog: die wordt door de pas van de naderende man alleen maar verdiept. 

Waarom het gaat, is wat die man die ‘het minste niet droeg dat een man van een man onderscheiden kan’ (vv. 105-106, een ‘nobody’ dus) met de straatbewoners doet en dat heeft de trekken van de ontmoeting met het heilige als ‘tremendum’ (de ‘stille schrik’ en ‘dit onnoemlijk wee’ in v. 91 en v. 143) en ‘fascinans’ (‘een visioen (…) van schier hemelse euphorie’, vv. 174-175). 

Nijhoff zelf verwoordde het zo (K. Meeuwesse, ‘Van Voorstraat tot Herenstraat’, in: De Gids 118 (1955), 405): ‘”De straat is het beeld onzer gegoede maatschappij. Men is uit gemakzucht, onmacht of ijdelheid (resp. de arts, de rechter en de dame, P.F.) straatbewoner geworden i.p.v. levend mens te blijven. De ‘man’ die door de straat loopt, is zulk een levend mens. Zijn tegenwoordigheid herinnert de straatbewoners aan hetgeen zij verzaakt hebben. Men haat hem, men beschouwt hem als de vijand, vooral omdat de hemel (het wolkje) en een inwendige stem (de muziek) zijn partij schijnen te kiezen. Gedurende zijn passage moet men zich wel aan het leven gewonnen geven, men ziet even het eigen tekort in, om echter terstond weer te ontwaken in het doods bestaan van straatbewoner. Behalve de rechter, want hij is de enige die eigen schuld bekend heeft. Ik hecht hier nl. grote waarde aan”’. 

Het effect van de zo-even genoemde euforie is net dat beamen van het leven. De passant immers bevrijdt de arts, de rechter en de dame voor een ‘split second’ van hun gemakzucht, onmacht en ijdelheid, bewust als ze zich ervan worden dat er een diepere of hogere werkelijkheid in hun alledaagse schuilgaat, een die m.i. evangelische trekken heeft. 

Ook dit gedicht van Nijhoff is van bijbels erfgoed doordesemd: een intertekstueel weefsel gelezen de allusies op het NT in een context die niet die van een gepreekt gedicht/gedichte preek is maar in een vertelling over een doodgewone (?) man in een doodgewone straat. Kennelijk is het mogelijk over een ook buiten-kerkelijke realiteit in evangelische termen te spreken, waarbij die taal niet gepersifleerd of geparodieerd wordt. 

Zo krijgt het gedicht de trekken van een gelijkenis in de zin van een epische exegese van de kern van de evangeliën. Die is het geloof dat in, door en met het optreden van Jezus van Nazareth het Rijk Gods allerconcreetst gestalte krijgt: ruimte scheppen hier op aarde (‘-In eigen land-‘, v. 242) waar wij mensen elkaars geluk beogen en verwerkelijken en in hem geloven is hem daarin volgen: ‘imitatio Christi’. Matteüs is daarover heel duidelijk: ‘het geloof in Christus (is) maar authentiek voor zover het leven van de gelovige beantwoordt aan de eisen van de evangelische boodschap. Voor de christen is de bewezen of geweigerde barmhartigheid “die Nagelprobe” van zijn geloof’ (J. Lambrechts, Nieuw en oud uit de schat. De parabels in het Matteüs-evangelie, Boxtel, Leuven, 1991, 277). 

M.i. is dit geloof óók de strekking van Het uur u dat een hermeneuse wettigt waarin dit goede nieuws een centrale plaats inneemt. Nijhoff was hier zijn tijd vooruit: me dunkt dat hij zonder veel theologische bagage de Schrift te lezen, tot op zekere hoogte onbevangen dus, er motieven in heeft ontdekt die pas in de exegese van onze tijd een rol spelen.

Gelezen de parabels is Jezus’ poetica een pragmatische gelet op het praktisch-kritische appèl ervan: de teneur ervan is niet een verwijzing naar een bovennatuurlijke ándere wereld (zoals Sebastiaan dacht) maar een renaissance in en van dit bestaan (‘-In eigen land-‘): vrede en gerechtigheid, het verdwijnen van ziekte, onrecht, onderdrukking, herleving van wat dood en doods is. Dat beroep op de ‘agapè’, de naastenliefde, hebben de straatbewoners ‘doodgekneld, / een kind vermoord in een put’, aldus de asyndetische vergelijking in vv. 119-120. 

De arts heeft geen heiland willen zijn, geen ‘sootèr, de rechter is een schriftgeleerde geworden, zich houdend aan de letter van de wet en de dame is een ‘kreng’ (een rottend lijk) die haar lichaam, dus zichzelf te goed acht voor deze wereld en zo is haar ‘blouse gebloemd’ (v. 203) een witgepleisterd graf. De verschijning van de vreemdeling ervaren ze als een ‘moment of vision’, ja een epifanie die ruimte schept voor een ontmoeting met de Ander: de Zieke, de Beklaagde, de Medemens aan wie men zich wil geven. 

Heel even wordt de medicus een geneesheer en herinnert de dame zich haar jeugdige spontaneïteit en zo zouden ze hun oude leven willen verliezen om het nieuwe te winnen: ‘Op aarde. -In eigen land-‘: de dichter dwingt de lezer m.b.v. deze typografsiche markering tot een bezinnende pauze. De enige die zijn ogen echt durft te openen voor de Ander en zo zichzelf van het zelf bevrijdt, is de rechter die eigen schuld bekent.

Dat macht zich geneert voor haar eigen macht, is hier het wonder, de openbaring (epifanie) van iets totaal anders, aldus de De Boer die dit ‘de basiservaring van transcendentie’ noemt (De God van de filosofen en de God van Pascal (…), p. 85). Zeker, er is een echec (aldus A.L. Sötemann, “Het uur u”, in: Lexikon van Nederlandstalige  literaire werken 1900-heden, (…), aflevering 11, p. 11): de ervaring van transcendentie is één ding, de integratie ervan in het leven van alledag vraagt om een metanoia. 

De passage van de man is daarom ook een ‘rite de passage’ waarvan de eerste fase ‘het afleggen van de oude indentiteit’ en de laatste ‘het zich voegen in de nieuwe identiteit (regelt)’. Daartussenin echter ‘zit de overgangsfase zelf, die drempelfase, die creatief is (…)’ (aldus G. Steunebrink, “De wildernis zal bloeien als een roos”, in: ‘In een bezield verband’. Nederlandstalige dichters op zoek naar zin, red. W. Kusters, Baarn, 1991, 128). 

Voor een moment leggen de straatbewoners hun oude identiteit af, zoals blijkt uit de metamorfose van de kleding: de dokter met een witte jas en rubber handschoenen aan, de rechter in bij wijze van spreken zijn hemd (i.p.v. zijn toga) en de dame in haar naaktheid (een aardige climax overigens). 

Alleen de rechter durft de stap over de drempel zetten, zijn buren realiseren zich dat er tussen droom en daad praktische bezwaren zijn en zo verkeert hun staat van genade direct in een ‘horror vacui’ (v. 264) want zij willen en kunnen hun materiële bestaanszekerheid niet opgeven. Ze realiseren zich namelijk, dat hun bijdrage aan het Rijk Gods van hen vraagt dat ze hun welvaart met anderen delen en ze dus afstand moeten doen van hun geprivilegieerde positie. Vandaar het ‘te ontwaken’ waarmee Nijhoff alludeert op het visioen van zo-even.

De existentiële testsituatie waarin Nijhoff zijn personages brengt, is al bij al die van zijn collega-verteller (‘sit verbo venia’) in de evangeliën die ook voldoende realist was om te weten, dat mensen op cruciale momenten kunnen afwaken: geen wonder dat men zo’n onrust  zaaiende passant ‘het heilig kruis achterna’ (v. 315) geeft. Niettemin is het echec ook in Het uur u niet volledig: de rechter (de verteller verdubbelt het woord) geeft zich aan het appèl gewonnen. Bovendien is er nog de ontmoeting met de vier kinderen die zo door het contact met de passant geïnspireerd worden dat, wie weet, hen dat  voor de rest van hun leven bijblijft. 

Ik wil de slotregels (dan ook) zo lezen: de hemel mag dan weten hoe mooi bloesem en bladertooi zijn, dat is tot daaraantoe: het gaat erom dat wij mensen dat hier en nu moeten weten en ernaar handelen.