De vrees en beving van interpretatie

Wonen in gedichten (6)

Afbeelding: Josseolgon, Wikipedia

Door Judit Gera
Dit gedicht is geschikt voor vergevorderde studenten
en hoort bij de categorie Poëticaal,

In de serie Wonen in gedichten bespreekt Judit Gera, hoogleraar in Boedapest, gedichten uit de Nederlandstalige literatuur, ten behoeve van het onderwijs in de Neerlandistiek extra muros. (buiten het taalgebied. Vandaag: ‘Op deze onmogelijke wijze’, van Charles Ducal (1975).

Charles Ducal
Op deze onmogelijke wijze

Forchta in bivonga

Ik weet dat ik mezelf moet schrappen
om plaats te maken voor de poëzie,
maar telkens als het spiegelvlak verandert
in dit scherm, zit elders een kopie                    

van mij, vervuld van jaloezie en haat,
mij even vruchteloos te imiteren.
De zuivere lyriek is altijd plagiaat,
alleen in eigen leven kan men leren

het woord te scheiden van het vlees
op zo’n manier dat het kan overleven,
niet als een wonde en niet als wat geneest, 
maar als een hand geopend naar de hemel,

in beving en vrees.

( Liegend Konijn, 2007, later in bundel Toegedekt door een liedje, 2009)

In dit gedicht van de Vlaamse dichter Charles Ducal (1952) mediteert het lyrisch subject over poëzie en het schrijven van poëzie . Het is poëzie die over poëzie gaat, een poëticaal gedicht.

Het gedicht bestaat uit twee volzinnen die over drie vierregelige strofen en een apart gedrukte regel verspreid zijn. De eerste zin eindigt aan het eind van de tweede regel van de tweede strofe, de tweede aan het eind van de laatste regel van het gedicht. Beide zinnen vormen een lang enjambement. Er is gekruist rijm, en een jambisch ritme met drie keer antimetrieën. Door antimetrie –   het afwijken van een regelmatige versmaat – treedt een bepaald effect op. De eerste antimetrie vindt men in de laatste regel van de eerste strofe: ‘in dit scherm, zit elders een kopie’ is trocheïsch. De tweede antimetrie vinden we in de voorlaatste regel van de laatste strofe: ‘niet als een wonde en niet als wat geneest’. De derde antimetrie bevindt zich in de laatste, apart gedrukte regel: ‘in beving en vrees’ waarbij een onbeklemtoond woord door een choriambus – een combinatie van een trochee en een jambe – wordt gevolgd. Antimetrieën zorgen voor het voorkomen van dreun en geven nadruk op de regel waarin ze optreden. Het ‘spel’ met het metrum onderstreept dat het om een onmogelijk te zingen lied gaat. 

Dit hermetische gedicht vol met literaire toespelingen is niet eenvoudig te interpreteren. Ik doe een poging. De moeilijkheid begint al met de dubbele titel: Op deze onmogelijke wijze gecursiveerd en daaronder: Forchta in bivonga. In de gecursiveerde, eerste titel kan het woord wijze tweevoudig geïnterpreteerd worden: wijze als een manier van doen en wijze als melodie. Wijze als manier van doen anticipeert op de vandaag de dag moeilijk te begrijpen woorden: Forchta in bivonga, maar suggereert ook dat het gedicht zich niet gemakkelijk zal overgeven. Hier zou de eerste titel kunnen  betekenen: dat wat het gedicht tot uitdrukking wil brengen, lijkt onmogelijk te formuleren. Maar het gedicht zelf is bewijs dat dit kennelijk toch wel mogelijk is. De titel Op deze onmogelijke wijze is een waarschuwing voor de lezer. Het gedicht bestaat uit een reeks contradicties en paradoxen om te beginnen de titel zelf. Wijze als melodie kan een verwijzing zijn naar gedichten uit de vroegmoderne tijd die van een wijsaanduiding voorzien waren. Gedichten maken op bekende melodieën was een literaire traditie.

In de eerste regel van de eerste strofe staat dat het ik zich er van bewust is – ‘Ik weet’ – dat het schrappen van zichzelf noodzakelijk is zodat poëzie tot zijn recht  komt. Deze poëtica heeft het lyrische ik wellicht van de modernistische dichter Martinus Nijhoff (1894 –1953) hebben geleerd, zo zou de lezer met enige kennis van de moderne Nederlandse letterkunde kunnen vaststellen. De eerste twee regels lees ik als een intertekstuele verwijzing naar Nijhoffs poëtica: ‘Een dichter schreit niet’ dat wil zeggen niet de persoonlijke emoties van de dichter maar de creatieve vorm waardoor de emoties gefilterd worden, waar het om gaat. Dit is een premisse van de autonomistische poëzie: het gedicht hoeft geen maatschappelijke boodschap te hebben; het moet op grond van zijn esthetische waarde beoordeeld worden. Toch gaat het in de eerste twee regels om een paradox, omdat het ik niet doet wat hij belooft: hij schrapt zich allesbehalve. De formulering ‘Ik weet dat ik mezelf moet schrappen/om plaats te maken voor de poëzie’ laat zien dat het lyrische ik iets van buiten geleerd heeft. Maar het is een oppervlakkig weten. Het is niet zijn poëtica uit overtuiging. 

De derde en vierde regel van de eerste strofe vormen samen met de eerste en tweede regel van de tweede strofe een eenheid: ‘maar telkens als het spiegelvlak verandert in dit scherm,/ zit elders een kopie/van mij, vervuld van jaloezie en haat,/mij even vruchteloos te imiteren.’ Er is sprake van het veranderen van het spiegelvlak ‘in dit scherm’. Dit kan mogelijk verwijzen naar de paradigmawisseling die door het digitale tijdperk veroorzaakt is: het gaat niet meer om het typografische spiegelvlak van een stuk papier waarop gedichten geschreven worden maar om het scherm van de computer. Dit heeft verregaande consequenties. Met de nieuwe technologie kan het gedicht bliksemsnel door vele anderen gelezen en nagebootst worden. Net zoals het lyrische ik de poëtica van Nijhoff in de huidige tijd vruchteloos probeert te imiteren, kan iemand anders die de poëzie van het lyrische ik op het scherm leest – zijn gedicht evenmin imiteren, immers ‘zuivere lyriek is altijd plagiaat.’ De Nederlandse literatuurwetenschapper A. L. Sötemann onderscheidt twee tradities in de Europese lyriek. Een daarvan is de zuivere lyriek. Gedichten die onder deze categorie vallen, worden als een onafhankelijk artefact, als een ding op zich opgevat waarbij de taal een zelf-referentiële functie heeft. Er wordt niets nagebootst; het gedicht vormt een eigen wereld en staat los van de maker en zijn wereld. Het is een poëtica die Martinus Nijhoff (de creatieve vorm) en de late Paul van Ostaijen (organisch expressionisme) voorstonden. Paradoxaal is hier dat het lyrische ik van de zuivere lyriek beweert dat het altijd plagiaat is. Daarmee wordt gezegd dat zuivere lyriek – hoe onafhankelijk van de maker ook – nooit onafhankelijk van andere teksten kan zijn; al bootst de zuivere lyriek de werkelijkheid niet na, het wordt zelf wel degelijk nagebootst. Deze  regel vormt letterlijk, maar ook figuurlijk de kern van dit gedicht. Het gaat over uniciteit en inbedding van teksten in andere teksten. Teksten ontstaan immers niet in het  luchtledige. ‘Plagiaat’ en ‘imitatie’ zijn inherent aan alle kunst en literatuur. Dit verschijnsel heet intertekstualiteit, een concept geïntroduceerd door de Russische literatuurwetenschapper Mikhail Bakhtin (1895–1975) en verder uitgewerkt door de Bulgaars-Franse literatuurtheoretica Julia Kristeva (1941). Hun theorie komt erop neer dat elke tekst in het web van andere teksten ontstaat. Dat betekent dat elke tekst bewust of onbewust verwijzingen naar eerdere teksten bevat. Verbanden met andere teksten kunnen ook door de lezer gelegd worden. Dat ook dit gedicht naar eerdere teksten verwijst, wordt al lezend  duidelijk. 

De volgende regel – ‘alleen in eigen leven kan men leren’ – vormt het eerste deel van een zin waarvan het tweede deel hoort bij het volgende gedeelte van het gedicht: ‘het woord te scheiden van het vlees’. Het beoefenen van zuivere poëzie – ‘het woord te scheiden van het vlees’ – is een persoonlijke keuze. In het licht van Nijhoffs poëtica zou men kunnen zeggen: het lyrische ik wil zijn schepping van  persoonlijke emoties, het vlees en het vergankelijke ontdoen. Deze poëzie is te vergelijken met een gebed tot God. Het is ‘een hand geopend naar de hemel’. Het gedicht legt een verband tussen de aardse werkelijkheid – het eigen leven – en het transcendente – ‘het woord te scheiden van het vlees’ – in de zin van Nijhoffs mystiek. Opvallend is het slot van het gedicht: ‘In beving en vrees’. Zijn beving en vrees niet emoties bij uitstek? 

De titel Forchta in bivonga is direct al een bewuste intertekstuele verwijzing. Het blijkt uit de verklarende voetnoot van de dichter zelf. Forchta in bivonga is afkomstig uit de Wachtendonkse psalmen. De Wachtendonkse psalmen is het oudst bekende boek in de Nederlandse taal. Het is een verzameling van Latijnse psalmen vertaald in het Oudnederlands in de 10de eeuw. De oorspronkelijke tekst waarvan de kopie werd afgeschreven, dateert uit de late 9de eeuw. Deze psalmen danken hun naam aan de Luikse kanunnik Arnoldus van Wachtendonck (1538–1605) die het handschrift van de psalmen in zijn bezit had. De Vlaamse humanist Justus Lipsius (164 –1606) leende het manuscript van Van Wachtendonck voor verder onderzoek. Hij schreef enkele psalmen over en het zijn deze afschriften die de huidige versie van de Wachtendonckse psalmen vormen. Zowel het oorspronkelijke manuscript als de kopieën van Lipsius zijn verloren gegaan. Deze Psalmen in het Nederlands zijn ook een vertaalde tekst: ze zijn een imitatie van een ‘oorspronkelijk werk’. De Psalmen, oorspronkelijk in het Hebreeuws geschreven, werden eerst in het Latijn en daarna in het Oudnederlands vertaald. Het Oudnederlands ‘Forchta in bivonga quamon over mi bethecoda mi thuisternussi’ is in de Statenvertaling in de 17e eeuw uiteindelijk geworden tot: ‘Vrees en beving komt mij aan, en gruwen overdekt mij.’  

‘Vrees en beving’ zijn de eerste twee woorden van het zesde vers van Psalm 55. In deze psalm gaat het om de angstgevoelens van David, die zich niet door zijn vijanden maar door zijn beste vrienden aangevallen voelt. Hij bidt tot God om van zijn angsten bevrijd te worden en zijn trouweloze vrienden te bestraffen. Het gedicht thematiseert hiermee een oeroude menselijke conditie. De poëzie, hier als het zingende bidden, is een troostend middel voor wie in ‘vrees en beven’ leeft. Ducal verleent dit thema uit de Psalmen extra kracht door titel en afsluiting chiastisch met elkaar te verbinden. Het gedicht komt zo in een intertekstueel perspectief te staan. De Psalm van David zet Ducal naar zijn eigen hand. De opbouw van de bundel Toegedekt met een liedje (2009) waarin Forchta in bivonga verscheen, verraadt de vrije omgang met oude teksten. Forchte in bivonga verwijst naar Psalm 55 en de dichtbundel van Ducal bestaat uit precies 55 gedichten. Verder plaatst hij dit gedicht vooraan in de bundel, waarmee het voor de lezing van de gedichten als het ware een richting-wijzende of programmatische functie krijgt.

Terug naar Nijhoff.  Er leidt een concreet spoor van Nijhoffs Het kind en ik (1934) naar dit gedicht van Ducal.  Hier spelen spiegeling, imitatie en uitwissen eveneens een cruciale rol. Het volwassen ‘ik’ is een gewijzigde want volwassen kopie van het kind. In de regels van Ducal ‘maar telkens als het spiegelvlak verandert/in dit scherm, zit elders een kopie/van mij, vervuld van jaloezie en haat/mij even vruchteloos te imiteren’ meen ik een echo te horen van ‘En telkens als ik even/ knikte dat ik het wist,/ liet hij het water beven/ en het werd uitgewist.’ In beide citaten gaat het over het ongrijpbare van alle definitieve oorsprongen van teksten.

Een andere intertekstuele verwijzing zie ik in Slauerhoffs beroemde regel uit het gedicht Woningloze uit 1930: ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen’ waarbij de gedachte van afzondering van de buitenwereld tot uitdrukking komt, net zoals bij Ducal in de laatste regel van de tweede strofe: ‘alleen in eigen leven kan men leren’.

In de derde strofe wordt gespecificeerd wat men alleen in eigen leven kan leren: ‘het woord te scheiden van het vlees/op zo’n manier dat het kan overleven,/niet als een wonde en niet als wat geneest,/maar als een hand geopend naar de hemel,/in beving en vrees’. Het woord te scheiden van het vlees herinnert weer aan de poëtica van Nijhoff . Maar net zoals bij Nijhoff en Slauerhoff is ook bij Ducal van een paradox sprake. Om poëzie van emoties te ontdoen, zijn emoties in het leven juist onmisbaar; om alleen in gedichten te wonen moet men juist op vele plekken in de buitenwereld gewoond hebben. ‘Je eigen leven’, net zoals je eigen tekst, kan ook nooit volledig afgezonderd zijn van het leven van anderen. Alleen wat van de door de buitenwereld gefilterde eigen ervaring geleerd is, kan getransformeerd worden tot literatuur die weliswaar geen genezing –‘beving en vrees’ verdwijnen immers niet – maar misschien wel troost kan bieden. 

Het gedicht kan ook naar Johannes 1:1-14 verwijzen: ‘In het begin was het Woord, en het Woord is vleesgeworden’. In het Nieuwe Testament is Jezus het vlees geworden woord. Het vleesgeworden woord is kwetsbaar. Jezus wordt immers om zijn woorden (in jaloezie en haat) bespot en gekruisigd. Blootgesteld worden is ook het risico van de dichter die zijn gedachten in een gedicht verwoordt en vorm geeft. Vandaar de ‘geopende hand’ in ‘vrees en beven’, daarbij wellicht denkend ‘op hoop van zegen’.