De laatste hoven

Wonen in gedichten (1)

Door Judit Gera
Deze analyse is bestemd voor gevorderde studenten
en hoort bij de categorie Woord en beeld,

In de serie Wonen in gedichten bespreekt Judit Gera, hoogleraar in Boedapest, gedichten uit de Nederlandstalige literatuur, ten behoeve van het onderwijs in de Neerlandistiek extra muros. (buiten het taalgebied. Vandaag: Christus als hovenier, van Ida Gerhardt.

Ida Gerhardt: Christus als hovenier

Zij dacht dat het de hovenier was. Johannes 20:15

 Eén Rembrandt kende als kind ik goed:
de Christus met de grote hoed
wandelend in de ochtendstond.
En, naar erbij geschreven stond:
Hij was een hovenier.

En nòg laat ik mijn tranen gaan
als in de gaarde ik Hem zie staan,
en – wat terzijde – in stille schrik
die éne, zij die dacht als ik:
Het was de hovenier.

O kinderdroom van groen en goud –
géén die ontnam wat ik behoud.
De laatste hoven naderen schier
en ijler wordt de ochtend hier.

Hij is de hovenier. 

Uit de bundel: De hovenier, 1961

Analyse

Rembrandts schilderij  De opgestane Christus verschijnt aan Maria Magdalena uit 1638 heeft als pretext hoofdstuk 20 van het evangelie van Johannes. Het verhaal vertelt over Maria Magdalena bij het graf van Christus waar zij zijn lichaam tevergeefs zoekt. Petrus en Johannes zijn inmiddels naar Jeruzalem teruggegaan. De twee engelen die bij het graf zitten, vragen haar waarom ze huilt. Ze zegt dat ze graag wilde weten waar het lichaam van Jezus lag. Op dat moment ziet ze een tuinman voor zich. Ze vraagt hem waar het lichaam van Christus begraven ligt. Wanneer de tuinman haar met haar naam noemt, realiseert ze zich opeens dat de tuinman Christus zelf is. Dit moment van herkenning wordt door Rembrandt weergegeven. 

Mijn eerste stelling is dat in het beeldgedicht Christus als hovenier van Ida Gerhardt uit 1961 een denkproces centraal staat. De tweede stelling is dat denken in het gedicht weten wordt, mede dankzij het schilderij en de daardoor opgewekte emoties. Ik probeer deze stellingen door analyse van het gedicht te bewijzen. 

Het motto van het gedicht geeft de woorden van Maria Magdalena weer: ‘Zij dacht dat het de hovenier was.’ In de Statenvertaling staat echter: ‘Zij, menende, dat het de hovenier was [,zeide tot Hem:…]’. Omdat hier een bijwoordelijke bepaling – ‘menende’ – de zin langer maakt dan voor het motto van het gedicht geschikt was, maakte de dichteres hoogstwaarschijnlijk gebruik van de NBG-vertaling uit 1951 waarin de zin beknopter maar enigszins anders dan het motto luidt: ‘Ze meende, dat het de hovenier was.’ Op het belang van de wijziging van ‘meende’ tot ‘dacht’ kom ik later terug. In ieder geval staat na het citaat keurig ook de bron waar het vandaan komt: Johannes 20:15. 

Zowel in het motto van het gedicht als in de Bijbeltekst wordt in de ondergeschikte bijzin het subject door het neutrale persoonlijk voornaamwoord het en niet door het persoonlijke voornaamwoord hij aangeduid. Het, omdat eerder naar een abstractie, naar de veranderde hoedanigheid van Christus wordt verwezen. Het maakt Christus ongrijpbaar als mens. De relatie tussen hem en Maria Magdalena kan niet langer een lichamelijke, en slechts een geestelijke vorm krijgen. Dit staat in schril contrast met zijn hoedanigheid als hovenier – een tastbaar wezen dat de tastbare omgeving verzorgt. Het gebruik van het woord hovenier is natuurlijk geen toeval. Ook in de Statenvertaling en in de NBG 1951 staat hovenier en niet tuinman omdat het duidelijk een  metafoor van het hof van Eden is, het Paradijs. Het bijbelse hof, de hortus conclusus, heeft een enorm groot betekenisveld waar enerzijds onschuld en vrede heersen, maar waar anderzijds de hoofdzonde, het eten van de appel van kennis zich afspeelt. Christus wordt als de tweede Adam opgevat, die de tuin van de mensheid onderhoudt. 

Het gedicht bestaat uit drie vijfregelige strofen. De vier regels van alle drie de strofen hebben gepaard rijm.  De vijfde regel is een refrein. Dit refrein wordt telkens weer  een beetje gewijzigd: ‘Hij was een hovenier’/’Het was de hovenier’/’Hij is de hovenier’. In de laatste strofe staat het refrein na een witregel waardoor de regel een extra nadruk krijgt.

De eerste regel  van de eerste strofe begint met een antimetrie: ‘Eén Rembrandt kende als kind ik goed.’ Eén krijgt een heffing, terwijl het jambische patroon een daling zou vereisen. Eén wordt zowel door de antimetrie als door het typografisch aangeduide accent op de tweede ‘e’ benadrukt. Sterker nog, er is sprake van metonymie: ‘Eén Rembrandt’. Ook deze stijlfiguur verhoogt de nadruk op zowel het bewuste schilderij van Rembrandt als op kennen, het werkwoord waaraan ik speciale betekenis in het gedicht toeken. Niet voor niets verschijnt het al in de eerste regel van het gedicht. Verder is er ook een inversie in deze regel: het voorwerp staat op de eerste plaats – ook nog een middel van benadrukken. Maar dan komt er ook nog een tweede inversie want het subject ik wordt ongrammaticaal ver geplaatst van het gezegde. In het alledaagse taalgebruik had het moeten zijn: ‘Eén Rembrandt kende ik als kind goed.’ ‘Als kind’ is kennelijk nog belangrijker dan ik. Het is een regel waarin een herinnering uit de kindertijd opgeroepen wordt. De herinnering zelf is waarschijnlijk emotioneel zozeer beladen dat de traditionele woordvolgorde ontregeld wordt. 

De dubbele punt aan het eind van de eerste regel creëert een pauze. In de tweede en derde regel komt de omschrijving van de inhoud van het Rembrandt-schilderij aan de orde: ‘de Christus met de grote hoed/wandelend in de ochtendstond.’ Het bepaald lidwoord voor ‘Christus’, een persoonsnaam waarbij men meestal geen bepaald lidwoord plaatst, verwijst weer naar het voorwerp, het schilderij zelf. ‘De’ krijgt op deze manier een deiktische, verwijzende functie: het gaat om dit bepaalde schilderij van Rembrandt en niet van een ander waarop ook Christus te zien zou zijn.  Deixis is een talige verwijzing naar de niet-talige of situationele context, naar de concrete taalgebruikssituatie: de betrokken personages, tijd en/of plaats. Eén wordt de. Het woord ochtenstond is archaïserend waardoor het moment nog sterker benadrukt wordt en de bijbelse associaties opgewekt worden – de scène begint bij Johannes immers met de woorden: ‘En op den eersten dag der week ging Maria Magdalena vroeg, als het nog duister was, naar het graf’.  (Mijn cursivering)

In de vierde regel komt het schilderij weer als concreet voorwerp naar voren: ‘En, naar erbij geschreven stond:’ Het gaat hier om een mogelijke schriftelijke uitleg in een kinderbijbel of een catalogus waarin dit schilderij was opgenomen. De vijfde regel lost de spanning op die door de tweede dubbele punt aan het eind van de voorgaande regel gewekt werd en geeft uitleg over de identiteit van de mannelijke hoofdfiguur op het schilderij: ‘Hij was een hovenier.’ Deze vaststelling is echter niet van het lyrische ik zelf afkomstig: zij citeert vrij uit een omschrijvende tekst van iemand anders. Het is een bewering van buitenaf in de vorm van erlebte Rede.

De tweede strofe neemt ons mee terug naar het heden door de benadrukte tijdsbepaling nòg in de zin van ‘nog steeds’: ‘En nòg laat ik mijn tranen gaan/als in de gaarde ik Hem zie staan[,]’. Het schilderij blijft het lyrische ik zozeer ontroeren dat ze nog steeds, als volwassene moet huilen. Nòg geeft ook aan dat tussen de eerste en de tweede strofe een hoop tijd is verstreken: het kind is volwassen geworden. In de tweede regel hebben we weer met een inversie en daarmee een ongrammaticaliteit te maken. In de nevenschikkende bijzin zou moeten staan: ‘als ik Hem in de gaarde zie staan’, maar er staat: ‘als in de gaarde ik Hem zie staan.’ De emoties verwarren de verwoording van de scène. ‘Hem’ is extra beklemtoond door de hoofdletter H waardoor de kleinheid van het ‘ik’ prominent onderstreept wordt. Het woord gaarde als synoniem voor tuin of hof werkt archaïserend net zoals ochtendstond en wekt weer de bijbelse sfeer op.  

In de derde en vierde regel treedt Maria Magdalena naar voren: ‘en wat terzijde in stille schrik/die éne, zij die dacht als ik:’ Haar naam wordt hier, in tegenstelling tot in de Bijbeltekst, niet uitgesproken, er wordt slechts gerefereerd  aan haar. Eerst komen twee bepalingen: ‘wat terzijde’ en ‘in stille schrik’. Het tussenlassen, of met een ander woord de parenthese, ‘wat terzijde’ komt ook in dramavoorstellingen voor wanneer de acteur zijn of haar eigen gedachten met het publiek deelt die door de andere medespelers op het podium niet  gehoord mogen worden. ‘Stille schrik’ geeft onderdrukte gevoelens aan. Na deze bepalingen komt een dubbele deixis: ‘die éne, zij die’.  Deixis heeft een bijzondere functie in toneel: daardoor zit de gesproken tekst als het ware verankerd in de uitgebeelde situatie. In het gedicht draagt de dubbele deixis bij aan de welbekende theatraliteit die ook op Rembrandts schilderijen zo karakteristiek is.

Door de vergelijking: ‘die éne, zij die dacht als ik’ ontstaat identificatie van het lyrische ik met de ‘zij’, Maria Magdalena. Deze identificatie wordt door een dubbele punt voorafgegaan zodat ze meer benadrukt wordt. Zowel het lyrische ik als zij denken hetzelfde: ‘Het was de hovenier’. ‘Het’ verwijst weer naar het verschijnsel dat Jezus is. Het verschijnsel was de hovenier. Alhoewel  deze vaststelling een gedachte van het lyrische ik is, is dat op basis van wat Maria Magdalena dacht. Maar denken is nog geen weten. 

De eerste regel van de derde strofe begint met een apostrof, ‘O kinderdroom van groen en goud – ’. Door ‘O’ krijgt kinderdroom extra emotionele nadruk. Het lyrische ik blikt hier net zoals in de eerste strofe op haar kindertijd terug vanuit het heden. De apostrof drukt ook nostalgie uit naar iets wat voorgoed verloren is gegaan. Groen en goud hebben betrekking  op de dominante kleuren van het schilderij. Het schilderij functioneert nu als metafoor: het wordt zelf een kinderdroom. De géén in de regel ‘géén die ontnam wat ik behoud’ is een oppositionele echo op ‘die éne’ in de voorlaatste regel van de tweede strofe, en weer deiktisch.  De verleden tijd van ontnemen drukt mijns inziens hier een voorwaardelijke wijze uit. De interpretatie kan luiden : niemand  zal me  kunnen ontnemen wat ik van dit schilderij, namelijk het effect ervan, voor altijd behoud. Het lyrische ik neemt deze ‘kinderdroom’ in heel haar leven mee. De volgende twee regels brengen ons weer in het volwassen heden van het lyrische ik terug: ‘De laatste hoven naderen schier/en ijler wordt de ochtend hier.’De laatste hoven wekken associatie met de dood op. Bovendien verwijzen ze naar de hovenier, Christus zelf en zijn hof. Ook wordt hierdoor de plek waar hij verraden was en voor zijn kruisiging verbleef, het hof van Gethsemane  opgeroepen. De vaststelling in de vierde regel kan weer naar de eerste strofe verwijzen:alles begon in de ochtendstond en het eindigt ook in de ochtend. De ochtendstond aan het begin en de ochtend aan het eind geven op die manier een mooi kader aan het gedicht. De apart staande vijfde regel: ‘Hij is de hovenier’ is het resultaat van het cognitief proces dat in het gedicht wordt verwezenlijkt. Denken wordt eindelijk weten. 

Aan het begin van mijn analyse legde ik nadruk op het werkwoord denken zowel in het motto als in de tweede strofe. Dat was geen toeval: het gedicht laat een denkproces meemaken waarbij het kennen steeds meer verinnerlijkt, toegeëigend wordt. Dit proces van verinnerlijking gaat met heftige emoties gepaard: de herinnering aan de verloren kindertijd en het aanvoelen van de steeds naderende dood. Een visueel kunstobject kan ons dus via het denken en de taal naar verschillende betekenislagen en daardoor naar onze diepste emoties leiden. Weten is kennen via beleven. 

Afbeelding: Rembrandt: De opgestane Christus verschijnt aan Maria Magdalena, 1638. Buckingham Palace, Londen